Il Tamburino dell’800

In questo spazio la Società di Belle Arti (Vendita quadri 800)segnala alcuni eventi d’arte in corso in Italia e all’estero.
Ad essi si aggiungono notizie più o meno strettamente legate al mondo dell’arte, con una focalizzazione sull’Ottocento; in particolare su collezionismo, quotazioni di mercato, esposizioni, film, moda, spettacolo, critica, cronaca, costume etc. (fonti: “Corriere della Sera”, “Il Sole 24 Ore” e “Il Giornale dell’Arte”).
Specifico rilievo è riservato ai cataloghi oramai introvabili delle grandi collezioni storiche di dipinti dell’800, smembrate tra le due guerre attraverso vendite all’asta, proponendone immagini significative e stralci d’introduzioni di quei critici, letterati e appassionati - Ojetti, Cecchi, Somaré, Raffaello Franchi etc. – che, tra i primi, hanno contribuito all’affermazione e alla diffusione della pittura dell’800 italiano.
Un angolo dedicato, insomma, ai diversi aspetti della cultura figurativa dell’800, teso a soddisfare alcune curiosità di chi ci segue e di quanti si accingono ad accostarsi al collezionismo della pittura dell’800 del periodo postrisorgimentale.

Riproduciamo di seguito uno stralcio del testo "I Principi scientifici del Divisionismo (La tecnica della pittura)" di Gaetano Previati:

"Se oggidì è facile dimostrare  che dalle sostanze coloranti si può ricavare un effetto più vivo di luce, le modalità del meccanismo di disposizione dei colori materiali per utilizzare praticamente queto effetto non fu rintracciato così presto come si potrebbe supporre.

La condizione delle sostanze coloranti di non comportarsi nei miscugli come i raggi luminosi, non fu scientificamente riconosciuta che assai tardi, ritenendosi, anche diopo la scoparte fatta da Newton della decomposizione della luce, che il miscuglio delle luci prismatichee dei colori materiali producesse lo stesso effetto, sicchè le osservazioni di laboratorio si facevano per comodità sui colori materiali piuttosto che sui colori del prisma.

La diversità fu notata da Lambert in una esperienza memorabile, nella quale combinando luce azzurra con luce gialla, mediante vetri colorati, fu sorpreso di ottenere luce bianca e non verde, come egli si aspettava che sarebbe accaduto se per l'esperimento avesse adoperato polveri colorate gialle ed azzurre.  Ciò condusse naturalmente ad uno studio separato dei colori materiali e ad una investigazione nuova dei rapporti fra sostanze di colore e luci vere, onde fu soltanto nel 1839 che il fisico Mile partendo dalle leggi del contrasto concepì l'idea di accostare tratti minuti di colori complementari ricavandone effetti analoghi al miscuglio delle luci dello spettro.

L'abitudibne invalsa di ritenere che nulla si possa fare che non sia mai stato fatto, vuole che nella pittura antica non manchino esempi di scomposizione dei colori, e chi cita Tiziano, e chi murillo ed anche Rubens, come consapevoli degli effetti speciali della scomposizione dei colori, mentre di tali pittori non si vede opera che accenni ad un processo ordinato di contrasti complementari, che deve rimanere sempre visibile perchè funzioni al modo ideato da Mile; nè d'altronde in questi maestri fu preoccupazione  dominante l'effetto luminoso o, caratterizzato sempre nei luministi da una tendenza a destare nel riguardante l'idea di una sorgente luminosa che incombe singolarmente sul quadro, come si vede espressa in modo tipico da rembrandt, e quindi manca altresì la ragione per ritenere che dovessero procedere a ricerche particolari per raggiungere un effetto che non era richiesto dalla loro arte.

Meno ancora poi un'analogia col metodo di Mile e dei pittori che dal suo metodo trassero norma all'interpretazione dei colori del vero, si può stabilire  col punteggio dei miniatori causato dalla cattiva presa che fa il colore sulla pergamena e sull'avorio, per cui non potendosi nè distendere nè impastare il colore è giocoforza servirsi di punti minutissimi per raggiungere l'aderenza del colore sulla superficie troppo untuosa della pergamena e troppo levigata dell'avorio.

Certamente l'osservazione che lo speciale vibrare della luce non corrispondeal senso destatoci dal bianco in uso nella pittura, non è scoperta d'oggi perchè rilevata e sentita sino da quando si tentò riprodurla accentuando l'effetto del bianco coll'esagerare il nero postogli vicino, ma si può affermare, senza tema che alcun esempio di pittura antica venga a smentirlo, che nei processi tecnici del passato manca la concreta dimostrazione che il mezzo tecnico sia derivato da una base scientifica informativa dell'adattamento meccanico delle sostanze colorate, ed abbia una riconoscibile esteriorità dovuta alla nozione delle leggi del contrasto dei colori, nel preciso scopo di destare la vibrazione che è inseparabile nel vero da ogni effetto dovuto alla luce.

Soltanto l'idea dei miscugli retinici si deve ritenere nota per la pratica del pennelleggiare a chiazze o tratti o punti in quei dipinti che , alla distanza occorrente per vederli, dovevano parere finiti nel senso di ogni scomparsa nel processo di esecuzione, mentre il metodo dei contrasti complementarinon mira alla finitezza, ma alla imopressione speciale risultante per il contrasto simultaneo dei due diversi colori che è necessario siano scorti dall'occhio al punto di veduta del dipinto, e perciò, evidentemente, tutt'altro effetto  e tutt'altro ordine di ricerca.

Più attendibile sarebbe il supposto che nell'arte coetanea del Mile si trovasse qualche accenno d'adattamento doi colori consimile, giacchè in Constable e Turner s'inizi la elaborata costituzione  dei toni che tanto contribuisce all'effetto luminoso delle loro opere e della derivata scuola Francese detta del 1830, epoca abbastanza vicina alla data di pubblicità del metodo di Mile, perchè tale metodo si potesse ritenere l'ordinamento scientifico di un processo tecnico esplicato empiricamente dall'arte del tempo, se tuttavia il nero prevalente sempre nella costituzione fondamentale del mezzo pittorico di detta scuola e serpeggiante ancora nelle opere di Fontanesi, che ne fu la propaggine più vitale, non rivelasse che l'impiego dei complementari nella pittura non era ancora così caratteristico da suggerire un'utilizzazione immediata.

La scomposizione dei colori tendente a ricavare delle vibrazioni luminose, oltrechè dal tono complessivo del dipinto, da ogni suo singolo elemento, con derivazione visibile dal metodo di Mile, non si accentua che nei pointillistes, per assumere carattere sistematico definitivo nelle opere di segantini, segnatamente nel grande trittico "Vita, natura e morte", pietra miliare del già glorioso cammino dell'arte nella conquista della oggettività luminosa, fine della scomposizione dei colori.

A Mile dunque, finchè più circostanziate indagini sulla priorità dell'applicazione della scomposizione dei colori alla pittura si siano attivate dagli storici dell'arte, si deve riservare l'avere dotato l'impiego delle sostanze coloranti di una proprietàfino allora sconosciuta, quella cioè di potere riprodurre le addizioni di luce mediante una separazione metodicamente minuta delle tinte complementari che oggi in arte prese il nome di divisionismo."